Fondo ANCIFAP 1940 - 1975

n. 113 film (1950-1975) Materiale illustrativo e didattico

Fondo Ansaldo 1910 - 2010

L’Ansaldo ha legato il suo nome alla storia della navalmec

Fondo Becchi 1925-1936

Il fondo Becchi, acquisito nel 2009 per interessamento di An

Fondo Carlevaro

n. 30 pezzi costituiti da videocassette ¾ BVU Umatic e ½ p

Fondo Castellani – Setti 1928 - 1936

1929-1936; n. 42 film (1929-1936) Acquisito dalla famiglia

Fondo Cavo 1920 -1972

Giuseppe Cavo Visconti (1908 - 1980) fin da giovane dimostr

Fondo Centro Sociale Interaziendale Ansaldo 1958 - 1959

n. 7 film (1958-1959) Acquisito dal Centro Sociale Interazi

Fondo Cinestabilimento Donato

Acquisito a partire dal 1998 dalla Fondazione Luigi Michelet

Fondo Compagnia Generale Elettricità 1945 - 1960

La CGE - Compagnia Generale Elettricità - rappresenta una d

Fondo Costa 1948 - 1981

n. 213 film e n. 32 videocassette originali (1955-1991) Acq

Fondo Dufour 1960

n. 36 film (anni ’60) Ceduto dal Centro Civico di Genova-

Fondo Elettrafilm 1957 - 1990

n. 192 film (1950-1997) Ceduto dal sig. Giuseppe Meli, prop

Fondo Ente Nazionale Idrocarburi E.N.I. 1967

Il fondo E.N.I. (Ente nazionale Idrocarburi) è costituito d

Fondo Fincantieri Muggiano 1960 - 1995

Il Cantiere del Muggiano inizia la sua vita produttiva nel 1

Fondo Finmare 1955 - 1969

La Finmare, dal 1999 in liquidazione volontaria, venne istit

Fondo Ilva 1912 - 1991

La società Ilva, costituita a Genova il 1° febbraio 1905 c

Fondo Italia di Navigazione 1920 - 1972

Le quattro società di navigazione controllate dalla finanzi

Fondo Martignone

n. 235 pezzi costituiti da pellicole 16 mm. relative a vita

Fondo Mazzoli 1964 - 1978

n. 8 film (1964-1968) Conserva pellicole riguardanti divers

Fondo Padovano 1925 - 1969

n. 11 film e n. 2 videocassette originali (1925-1981) Acqui

Fondo Pattini 1908 - 1969

Franco Pattini è nato a Salsomaggiore, in provincia di Parm

Fondo Piola

n. 36 pezzi costituiti da pellicole 16 mm, e S8 colori muti

Ulteriori versamenti

Agis (1960 circa; n. 1 videocassetta) • Avegno (1945-1970

Con l’inaugurazione nel 1980, a Genova, dell’Archivio Storico Ansaldo (trasformato, nel corso del 2000, nell’attuale Fondazione Ansaldo), per la prima volta in Italia si registra il caso di un’impresa industriale, l’Ansaldo, che si impegna nella salvaguardia della propria documentazione non più utile ai fini produttivi.

Documenti da non conservare neppure per obblighi legali, contrattuali o fiscali, ma che oggi riconosciamo importanti ai fini dell’analisi economica, storica e sociale, vengono custoditi, inventariati e messi a disposizione della comunità scientifica. Si tratta di un’esperienza archivistica particolarmente originale anche perché non si è limitata alla più tradizionale documentazione cartacea e fotografica ma ha incluso, da subito, nuove tipologie documentarie come i materiali cinematografici e audiovisivi prodotti nel tempo dalle imprese per illustrare o promuovere la propria attività. Si tratta di fonti documentarie che necessitano di uno specifico strumento organizzativo per le particolari modalità di conservazione e di gestione di cui abbisognano. Di qui l’istituzione della Cineteca con il compito di tutelare e valorizzare i documenti filmici e audiovisivi concernenti il mondo dell’impresa e del lavoro. Dal1987, con una convenzione tra Ansaldo SpA, Regione Liguria e Università di Genova, la Cineteca è altresì impegnata nell’acquisizione, nella salvaguardia e nella promozione dei film e degli audiovisivi concernenti Genova e la Liguria.

Collocata presso la sede della Fondazione Ansaldo di Villa Cattaneo dell’Olmo, la Cineteca dispone di avanzate attrezzature e strumentazioni tra le quali:
locali climatizzati per la conservazione delle pellicole; mezzi informatici per l’inventariazione dei documenti; sistemi di montaggio ed elaborazione audio e video non lineare; masterizzatori DVD e CD; software di conversione video per ogni estensione di file dei documenti; moviole 16 e 35 mm; schermi e monitor per la visione, la consultazione e l’analisi del film.

La Cineteca, a tutt’oggi, ha raccolto un patrimonio documentario di 5299 pezzi (3805 pellicole, 1457 videocassette originali e 37 nastri da un pollice) che parte dai primissimi anni del Novecento e che testimonia sia l’attività di importanti gruppi imprenditoriali italiani, sia i più diversi aspetti della vita economica, sociale e culturale locale; un patrimonio, reso sempre più ampio e ricco da continue acquisizioni e donazioni, che richiama il continuativo interesse di un’utenza più composita rispetto a quella di un normale archivio perché costituita, oltre che da ricercatori scientifici, anche da cineasti, operatori culturali, enti pubblici, le più diverse istituzioni, network televisivi, docenti e studenti di ogni ordine e grado, singoli cittadini.

La Cineteca, oggi, mette a disposizione della collettività 1457 videocassette originali e, su supporto digitale, 2998 pellicole, ripartite in 58 tra fondi e raccolte.
Tra i fondi principali ricordiamo quelli acquisiti da grandi gruppi imprenditoriali come Ansaldo (attività industriale in Italia e all’estero dell’Ansaldo e delle società collegate, 1910 – 2010); Compagnia Generale di Elettricità C.G.E. (eventi aziendali e, soprattutto, attività produttiva dello stabilimento C.G.E. di Milano, 1945 ca. – 1960 ca.), Costa (attività crocieristica e olearia, 1955 ca. – 1991 ca.), Dufour (spot pubblicitari, 1960 ca.), Fincantieri (soprattutto attività del Cantiere del Muggiano, 1955 – 1995), Finmare (viaggi di linea dei transatlantici del Lloyd Triestino e della Adriatica, 1955 ca. – 1969), Ilva (attività industriali diverse in Italia e all’estero delle società del gruppo, 1912 ca. – 1991), Italia di Navigazione (attività cantieristica e navalmeccanica, navigazione transatlantici, pubblicità, 1920 ca. – 1972).
Sempre in ambito imprenditoriale e lavorativo sono ancora da menzionare i fondi Ancifap (1950 ca. – 1970 ca.), Becchi (1925 ca. – 1936), Bergami (1948 ca. – 1979), C.G.I.L. (1965 – 2010), Centro Sociale Interaziendale Ansaldo (1958 – 1959), Cinestabilimento Donato (1920 ca. – 1966), Gaslini SA (1938 – 1940), Elettra Film (1960 ca. – 1990), Italimpianti SpA (1973-1976), Lamanna (1940 ca. – 1983 ca.), Linea Messina (1957 – 2000).

Fuori dall’ambito strettamente economico-lavorativo troviamo cinegiornali, film promozionali, produzioni amatoriali e documenti di attualità sulla trasformazione urbanistica del territorio, il turismo e il tempo libero, la cultura o eventi - come l’emigrazione, la guerra o le più diverse manifestazioni politiche e sindacali - che hanno segnato la storia del nostro Paese. Delle 325 unità archivistiche rese oggi disponibili ricordiamo il fondo Castellani – Setti (le città di Genova e New York, 1929 – 1936), il fondo Cavo (soprattutto vita artigiana e dopoguerra in Liguria e Piemonte, 1920 – 1970), il fondo Mazzoli (documentari riguardanti diversi aspetti sociali, urbanistici e lavorativi di Genova, 1964 – 1968), il fondo Padovano (eventi culturali, sportivi, politici in Liguria e in Piemonte, 1925 ca. 1981), il fondo Pattini (eventi diversi a Genova, Milano e Venezia e film di Charles Urban, 1908 – 1960 ca.), il fondo Bergami-Bartolozzi (documentari e propaganda politica in Italia e nel mondo, 1925 – 1984).

La Storia per immagini, proposta e comunicata dai media di nuova generazione e programmazione, sembra talvolta trasformarsi in un immenso deposito di trovarobato, di reperti collocati nell’orizzonte piatto della curiosità, dove tutto significa senza gerarchie e senza appartenenza a un contesto culturale e ambientale.
La Storia si muta in antiquariato per essere venduta con più facilità, assecondando il gusto delle mode. Comprendere il presente attraverso il passato e comprendere il passato attraverso il presente, in una trama fittissima di cause ed effetti, non sembra più una priorità del conoscere. L’immagine perde la sua trasparenza storica per diventare un oggetto, un’icona da ammirare o deplorare, un feticcio che trae valore da se stesso. Di conseguenza la missione di una Cineteca non è solo quella istituzionale di ricercare, acquisire e conservare pellicole, nastri e dischetti, ma anche quella di offrire una potenzialità di lettura progressiva delle immagini, perché il destino della pellicola non è tutto previsto nella fissità dei fotogrammi impressionati.
Col passare del tempo la pellicola si impoverisce nel supporto fisico, ma si arricchisce nella complessità del significare, nella stratificazione della memoria, nell’espressività documentale.
In una Cineteca il film non è mai concluso in se stesso, è sempre un film in progress nella contemporaneità della visione, nella rilettura con sguardi diversi rispetto a quelli delle origini produttive. Il documento cinematografico, nella sua apparente immediatezza, nel suo “esserci” oggettivo, induce alla credenza più che all’analisi storica e tende quindi ad affermarsi come mito. Le riprese del varo del Rex o del Conte di Savoia denotano il trionfalismo dell’industria italiana dei primi anni trenta e connotano l’immaginario del regime nel giubileo della Marcia su Roma. Ma dietro quelle immagini da primati internazionali i diversi saperi della storia riescono a leggere ciò che non appare: l’assurdo prestigio transatlantico in anni di profonda crisi delle linee passeggeri verso le Americhe, la rivalità tra la cantieristica navale genovese (Rex) e quella triestina (Conte di Savoia), la concorrenza tra la Navigazione Generale Italiana (Rex) e il Lloyd Sabaudo (Conte di Savoia), l’Italia nazionalista di Mussolini (Rex) e quella sabauda (Conte di Savoia), l’arredo eclettico e fastoso del Rex e il moderno Novecento degli interni del Conte di Savoia.

La conservazione materiale dei film non è sufficiente, perché una Cineteca è fatta soprattutto dai film che non sono fisicamente presenti: sono i film da farsi, quelli che testimoniano il senso involontario, il significato che sta fuori dai bordi della pellicola, ma scorre in sincrono come una pista nascosta da portare alla luce.
L’archivio delle immagini deve trasformarsi in un laboratorio del saper vedere oltre il riservato schermo della moviola. È la molteplicità degli sguardi scientifici che ingrandisce i fotogrammi nel grande formato della storia.
Dalla sua nascita nel 1988 la Cineteca della Fondazione Ansaldo ha operato in una prospettiva interdisciplinare, considerando il film non solo come oggetto museale destinato al restauro, ma come processo culturale alimentato dalla conoscenza archivistica, storica, cinematografica, sociologica, economica, artistica, territoriale e ambientale. Siamo noi, spettatori di oggi e di domani, che proiettiamo la nostra attualità critica e interpretativa sulla pellicola di ieri, rendendo ancora vivo quel nastro di celluloide chiuso in un sarcofago di latta.
 

La civiltà delle immagini cinematografiche è prodotta dalla civiltà industriale della fine dell’Ottocento e del Novecento ed è quindi naturale che il cinema manifesti un interesse specifico verso il mondo industriale di cui è una creatura. Il cinema, sin dalle sue origini, tende a proporsi come un occhio meccanico in grado di fornire l’immagine e l’immaginario della fabbrica, del lavoro, del prodotto e del suo uso nella realtà sociale. Non a caso le prime vedute dei fratelli Lumière nel 1895 sono concepite come un innovativo e  orprendente mezzo per fare pubblicità all’azienda fotografica di famiglia, e il cinema sarà destinato a un grande sviluppo poiché la sua nascita si colloca nel momento in cui la moderna società di massa è in via di formazione. Tra cinema e industria si crea un particolare rapporto di specularità in quanto il film diventa oggetto e soggetto industriale nello stesso tempo: è un prodotto dell’industria che riflette l’immagine dell’industria. Quando Edison o i Lumière filmano un treno in movimento intuiscono una moderna coincidenza eccanica: mezzo di trasporto fisico, il treno, mezzo di trasporto della mente e dell’emozione, il cinema. Entrambi trasportano masse di passeggeri viaggiando sopra scorrevoli percorsi. Dal treno dei Lumière alle tematiche della fabbrica e dell’industrializzazione il passo è breve e si determina già nei primi venti anni di maturazione del mezzo cinematografico ad opera di registi-documentaristi che, lavorando spesso in centri cinematografici che si vanno strutturando presso aziende pubbliche e private, consegnano alla memoria documenti relativi a procedimenti e prodotti industriali e al loro contesto d’uso.

Il film industriale si impone così come una fonte storica di primaria importanza, tanto più utile quanto più sottratta alla tentazione di una riduttiva settorialità. Infatti una memoria industriale per immagini, proposta non come pura illustrazione documentaria ma come riflesso degli atteggiamenti culturali nei confronti dell’industria, dei suoi prodotti e delle sue funzioni, diventa indispensabile per elaborare e conservare la dimensione storica e collettiva di un territorio, di un’epoca, di un humus ambientale, dei comportamenti sociali e delle dinamiche dell’intraprendere.
L’attività di ricerca e di conservazione documentaria della Cineteca della Fondazione Ansaldo ha privilegiato il cinema industriale delle aziende liguri protagoniste dello sviluppo economico italiano: Ansaldo e Ilva in primo piano nei settori strategici della meccanica, della cantieristica, dell’elettromeccanica, dell’energia, della siderurgia.

Il fondo cinematografico dell’Ansaldo, che comprende film databili tra il 1910 e i giorni nostri, ha rappresentato il nucleo originario della Cineteca e offre una lettura sincronica dell’azienda, dagli anni di Mario e Pio Perrone a quelli di Agostino Rocca, dalla ricostruzione del secondo dopoguerra all’esportazione dell’impiantistica nei paesi in via di sviluppo. E occorre ricordare che i Perrone sono stati tra i capitani d’industria dei primi due decenni del Novecento maggiormente sensibili all’immagine aziendale, nutrendo un particolare interesse nei confronti del mezzo cinematografico, soprattutto durante la Grande Guerra. A partire dal 1916 Pio e Mario Perrone intuiscono che il cinema può essere il supporto più efficace alla propaganda aziendale e all’impegno nazionale. Intuiscono anche che il futuro è di chi sa diffondere la suggestione mitica, ponendosi contro La cineteca della Fondazione Ansaldo IX il modello di Giolitti, sentito come interprete di una cultura industriale troppo tecnica e razionalistica, lontana dal sentire comune delle masse. Quando nel dopoguerra l’Ansaldo deve affrontare la riconversione, da officina bellica ad officina per la pace, progetta un film di finzione che dovrebbe, con indubbia originalità di comunicazione, attirare l’attenzione del Governo e dell’opinione pubblica sui problemi e le minacce che incombono sulla grande fabbrica siderurgica e meccanica italiana.

cinete4L’ambiziosa iniziativa, ideata dall’avvocato Vittorio E. Bravetta, si intitola Prometeo e vuole essere una versione moderna del mito greco. Protagonista del film è una titanica figura di industriale che si prodiga nell’incitamento morale al lavoro e ai sentimenti del dovere e dell’onore: contro le insidie di una banda di stranieri che impedisce all’industria italiana di rifornirsi delle materie prime di cui ha bisogno, dopo rocambolesche peripezie, il moderno Prometeo trova sulle montagne di Cogne le risorse materiali ed energetiche per il futuro dell’azienda e dell’Italia. Il direttore dell’Ufficio Pubblicità dell’Ansaldo, creato nel 1920 per promuovere un’area di consenso attorno alle scelte di riconversione e di politica finanziaria dell’azienda, riferisce a Pio Perrone:
“Queste straordinarie avventure permettono di formare davanti agli occhi degli spettatori tutta la vastissima produzione della nostra Ditta, senza che in alcun modo la film assuma il carattere di una vera e propria rèclame, perché se così fosse, essa perderebbe la maggior parte del suo valore suggestivo ed anche del suo valore commerciale e la renderebbe di più difficile diffusione”.
Ma questo progetto, animato da una politica pubblicitaria spregiudicata per i tempi, non verrà realizzato a causa delle gravi difficoltà finanziarie e delle complesse vicende relative alla proprietà dell’azienda nei primi anni Venti.
Assieme al fondo Ansaldo sono stati acquisiti tra la fine degli anni Ottanta e i primi anni Novanta gli archivi cinematografici dell’Ilva e della Società di Navigazione Italia, un patrimonio documentale indispensabile per ricostruire visivamente la storia di Genova come capoluogo della meccanica, della siderurgia, della cantieristica navale e del trasporto marittimo di passeggeri e merci. I filmati provenienti da questi tre fondi permettono di ricostruire una storia del grande sistema imprenditoriale genovese che attraversa in forma diacronica il Novecento:
l’armamento e il traffico legato ai flussi migratori verso le Americhe, la produzione bellica durante la prima guerra mondiale, in cui l’Ansaldo dei Perrone primeggia come arsenale dell’artiglieria, come cantiere delle navi da battaglia e degli aerei da combattimento, la difficile riconversione industriale del dopoguerra, il primato nella navalmeccanica negli anni Venti e Trenta, il riarmo e le distruzioni causate dal secondo conflitto mondiale, la ricostruzione e la strategia dell’acciaio sul mare, l’ambiziosa ripresa della costruzione di transatlantici prestigiosi, Genova come capitale della siderurgia, dell’impiantistica e della produzione di energia elettronucleare.
Il film industriale fornisce un’interpretazione predeterminata dell’oggetto realizzato e del processo produttivo che trascende l’atteggiamento della neutralità oggettiva.
La sua lettura esige di superare l’apparente ingenuità referenziale delle riprese considerando che i livelli di fruibilità del documento filmico sono complessi e stratificati. Ad esempio, il film Varo della motonave Augustus (1926) nei cantieri Ansaldo di Sestri Ponente illustra un procedimento tecnologico che può interessare l’archeologia industriale (varo su scalo, centinature in legno come struttura portante a terra della nave…). Il varo viene ripreso nella progressione operativa con un cambio di inquadrature e un ritmo di montaggio che trasfigurano la dinamica operativa. Dopo che gli operai hanno liberato lo scafo dall’armatura d’appoggio l’azione si accende, assume forme drammatiche e coinvolgenti procedendo verso il culmine trionfale della discesa in mare. Il cinema rielabora e tramanda il grande rito collettivo del varo, che nella fattispecie dei processi industriali non ha rivali nella produzione immaginaria ed emotiva. Il teatro del varo mette in scena una monumentale liturgia della comunità in cui tutti si sentono uniti nel valore sacrale del lavoro. Anche la cornice politica e simbolica dell’evento attiva ulteriori livelli di significazione. L’Italia del 1926 che si sta fascistizzando in forme sempre più organiche si autocelebra non solo nel prodotto transatlantico, ma anche nella visione interclassista e corporativa della società espressa dall’evento: operai e gerarchi, maestranze e autorità, borghesia e proletariato, Edda e Arnaldo Mussolini, barcaioli e cineoperatori del Luce sono tutti uniti nell’orgoglio per lo sforzo industriale della nazione. L’economia fascista che pretende di edificarsi su un sistema corporativo si rispecchia nell’esaltante espressività di queste immagini.

cinete6Più rivolta all’allusività artistica si indirizza la lettura di un film come Napoli-Gibilterra, girato nel 1930 per magnificare le caratteristiche di funzionalità ecomfort del transatlantico Conte Grande: il film infatti descrive la nave non solo come oggetto industriale, ma anche come contenitore di manufatti di arredo e di decorazione, nella fattispecie realizzati da Adolfo Coppedé, colti all’interno delle sale nella loro effettiva dimensione d’uso.
Il documentario si arricchisce di allusioni connotative che evidenziano la totalità simbolica del transatlantico, sintesi di tecnologia e arte, di sperimentazione di materiali ed enfatizzazione dello stile di un’epoca, e anche immagine di una società rigorosamente divisa in classi, perfettamente ordinata attraverso disposizioni e modelli di comportamento. E il riconoscimento che la produzione navalmeccanica italiana si armonizza con la ricerca estetica, unendo tecnologia, aerodinamica, bellezza del disegno industriale, è percepibile nelle spettacolari riprese che il cinegiornale Fox Movietone News dedica al Rex sull’orizzonte dei grattacieli di New York a conclusione del suo viaggio inaugurale nel 1932.
L’immagine del regime che vuole un’Italia in armi, a partire dalla seconda metà degli anni Trenta, è offerta dall’impostazione della corazzata Littorio a Sestri Ponente nel 1936. La macchina da presa celebra l’evento riverberando il lavoro cantieristico su una grandiosa scenografia creata dalle masse, dalle camicie nere, dal sorvolo degli aerei, dal movimento titanico delle gru, dal sollevamento delle lamiere, e tutto sembra animarsi in una volontà sola, secondo gli schemi della propaganda e dell’organizzazione del consenso che deformano l’attualità cinematografica in mitologia della forza. Dieci anni dopo, nel 1946, il cortometraggio Porti d’Italia denuncia con drammatica trasparenza i disastri della guerra: la diga foranea del porto di Genova aperta dalle brecce delle mine ai violenti marosi, le navi affondate all’imboccatura, tra cui il transatlantico Augustus, vanto della Navigazione Generale Italiana alla fine degli anni Venti, e la portaerei Aquila allestita in tempo di guerra trasformando il liner Roma, un tempo adibito a lussuose crociere mediterranee.
Il necessario ottimismo della ricostruzione della flotta passeggereri viene espresso dalle immagini a colori del viaggio inaugurale del Giulio Cesare (1952), come se il bianco e nero appartenesse alla superata età del neorealismo e alla sua plumbea rappresentazione del dopoguerra.
L’Italia in viaggio verso il futuro è a colori e il bianco e nero diventa la tonalità della storia passata, oppure quella che XII La cineteca richiede l’intenzione estetica raffinata o la flagranza della cronaca colta nel suo farsi, come la morte in diretta dell’Andrea Doria (1956), agonizzante su un fianco nelle acque fatali dell’Atlantico.

Se i film dell’Ansaldo e dell’Italia di Navigazione esibiscono la produzione di manufatti industriali che contengono sul piano immaginario una riconoscibilità d’uso e una potenzialità simbolica che li rende talvolta antropomorfici (la nave come organismo vivente che nasce, si trasforma, muore, e fornita di identità anagrafica col nome e la città d’origine sulla poppa), i documentari sulla siderurgia del fondo Ilva elaborano un processo di simbolizzazione del prodotto acciaio più astratto, quasi più “filosofico” che storico: la materia acciaio è la sostanza della vita moderna, l’anima di tutte le cose che usiamo, un’anima nascosta che si fa visibile nel manufatto. All’umanesimo metalmeccanico dell’Ansaldo ripreso all’interno di quelle cattedrali del lavoro ideate dall’architetto Ravinetti, o all’esterno
sulle impalcature dei febbrili cantieri navali che a Sestri sorgono sotto casa con lo scafo della nave tra i panni stesi, si sostituisce l’antropologia ciclopica della siderurgia che vuole rappresentarsi in forme mitiche. Nel documentario Col ferro e col fuoco (1926) l’Elba è chiamata l’Isola dei Ciclopi e le didascalie del film muto (opera del giornalista Giuseppe Ceccarelli) gareggiano con l’enfasi poetica di D’Annunzio interponendosi a un montaggio di immagini forgiate nell’epica del lavoro, tra le scintille del maglio battuto in sincrono da tre erculei metallurgici e i serpenti di fuoco che strisciano tra operai temprati dalle incandescenze come in una fucina omerica.

La fabbrica dell’acciaio e il monumentale ciclo siderurgico offrono al cinema forti suggestioni e i film che traggono ispirazione dall’argomento mostrano una tensione estetica a volte clamorosamente esplicita, a volte moderata dall’intento didascalico e informativo. Ma la macchina da presa non può rimanere indifferente al dramma infuocato della materia che gradatamente si sottomette all’uomo. Non a caso il film artisticamente più ambizioso progettato da Emilio Cecchi alla direzione della Cines (Acciaio, 1933) s’illumina di bagliori estetici quando entra all’interno dello stabilimento siderurgico di Terni e il montaggio delle immagini crea un maestoso sinfonismo visivo in accordo con la musica. Per trattare il tema dell’acciaio e dei suoi uomini Cecchi scrittura una triade di personalità di sommo livello: Luigi Pirandello come soggettista, Walter Ruttmann come regista e Gian Francesco Malipiero per la partitura musicale. In Acciaio l’epica siderugica si fa solenne con fasci di luci da tempio del lavoro, con profili di uomini su sfondi fiammeggianti, con contrasti fortissimi di luminescenze o oscurità, con composizioni astratte di scintille, con ritmi visivi sorretti dalla musica colta di Malipiero che trapassa dalla materialità acustica all’effetto sinfonico. Pur essendo un film di finzione sviluppato su una trama sentimentale e popolare, Acciaio si propone come un archetipo per lo sguardo del cinema che si avventura sul set abbagliante della fabbrica siderurgica. Ne terranno conto i registi che dagli anni Quaranta agli anni Settanta scriveranno con la macchina da presa la cronaca dell’acciaio prodotto dalla Cornigliano, dall’Ilva e dall’Italsider: da Giovanni Paolucci a Valentino Orsini, da Piero Nelli a Massimo Mida, da Lionello Massobrio a Emilio Marsili, e con loro i narratori e i poeti chiamati a ideare il commento della parola: Dino Buzzati, Franco Fortini, Michele Prisco, Domenico Rea, Oreste Del Buono.
La costruzione della monumentale acciaieria a ciclo integrale Oscar Sinigaglia a Cornigliano (1951-1955) viene orgogliosamente descritta in un documentario di Giovanni Paolucci, suddiviso in nove capitoli che seguono lo stato dell’avanzamento dei lavori sull’arco di quattro anni: la diga, le fondazioni, la cokeria, gli altiforni, l’acciaieria Martin, la centrale termoelettrica, il laminatoio a caldo, il laminatoio a freddo, i servizi ausiliari. L’Italia in cammino verso la rinascita industriale concreta sulla costa del ponente genovese il progetto di Oscar Sinigaglia di produrre acciaio sul mare, sfatando il mito della miniera in casa attraverso una globalizazzione del ciclo siderurgico: i minerali e i materiali ferrosi provengono via mare e il prodotto finito riparte sulle navi per la sua destinazione. Lo stabilimento viene edificato su una superficie di settecentomila metri quadrati ottenuti attraverso il riempimento delle acque costiere con sette milioni di metri cubi di terra derivata dallo sbancamento delle colline antistanti. Genova diventa una capitale dell’acciaio affrontando una forte trasformazione che altera il suo profilo ambientale, ma che arricchisce quello produttivo tradizionalmente delineato dall’impresa meccanica e cantieristica. Il film di Paolucci non è solo un documento sulla ricostruzione industriale, perché testimonia con immagini irrobustite da un realismo magniloquente il sentimento diffuso dell’epoca, la voglia di rinascere attraverso il lavoro, il desiderio di vincere il complesso di inferiorità  nel settore siderurgico, l’offerta generosa di un’occupazione di massa che determina flussi di emigrazione interna modificando l’assetto sociale, oltre che il tessuto urbano. cinete7Quegli uomini al lavoro, che scavano il fondo del mare dentro cassoni stagni e che innalzano le campate dello stabilimento, non stanno solo edificando una fabbrica, ma anche la democrazia in Italia: sembra essere questo il sottotesto del film di Giovanni Paolucci.
Negli anni Sessanta i documentari prodotti dall’Italsider esprimono con lucidità progettuale, e talvolta anche con enfasi poetica, una politica aziendale che esalta con sicurezza deterministica l’equivalenza acciaio-ricchezza, acciaio-progresso:
il nuovo stabilimento siderurgico di Taranto con la sua richiesta di lavoro dovrebbe attuare un’emancipazione della società e dei comportamenti nelle zone
depresse del sud dell’Italia, segnate dalla rassegnazione e dalla miseria. Nel film Il pianeta acciaio (1962) diretto da Emilio Marsili e scritto da Dino Buzzati è espressa la certezza che i contadini, i pescatori, i vasai, i contrabbandieri di sigarette potranno finalmente provare la dignità di un lavoro non precario attraverso l’appartenenza, sia nella fattualità sia nel tempo libero, all’organizzazione salvifica dell’azienda.
Lo stabilimento è una patria ritrovata che dà lavoro, pane certo e infine consumi insperati. Non è lontano il giorno in cui anche l’operaio pugliese potrà avere l’utilitaria, come il compaesano emigrato da tempo al nord, e che ritorna motorizzato al paese natio per le ferie.
La modernità intesa come innovazione tecnologica viene espressa nei documentari che promuovono l’uso dell’acciaio nell’edilizia, magnificando le caratteristiche strutturali, portanti, estetiche ed economiche del prodotto rispetto a quelle dei tradizionali materiali: Una casa d’acciaio (1962) di Giovanni Paolucci, Travi per costruire (1963) di Filippo Paolone, Sopraelevata: una strada d’acciaio (1964) realizzato a Genova da Valentino Orsini seguendo i lavori di costruzione del percorso stradale che si snoda come una lunga carrellata cinematografica tra il panorama della città e quello del porto. Il commento di Franco Fortini, poeta e intellettuale impegnato nella “verifica dei poteri”, è un suggestivo esempio di arte letteraria applicata al mezzo cinematografico. L’assemblaggio dei piloni e delle rampe è tradotto in montaggio filmico e in montaggio di parole secondo ritmi che inseguono le dinamiche del lavoro. Le parole non raddoppiano il senso delle immagini ma cercano di ridefinire il loro significato accordandosi con il movimento sincopato delle inquadrature e della durata sequenziale. Una scrittura-immagine più che una scrittura per le immagini.
 

L’acciaio e il suo multiforme impiego sembrano richiedere sguardi e voci d’autore. Nei filmati che celebrano l’impiego dell’acciaio nell’uso quotidiano, gli anni del boom economico vibrano nelle lamiere e nei lamierini con cui sono fatti gli oggetti dei consumi di massa. Non importa se la portiera dell’Aurelia Sport del Sorpasso (1962) è un po’ ammaccata, basta un sorso dalla lattina di birra e sulla strada del progresso si è pronti a ruggire con una tigre nel motore.
Anche l’imprenditoria privata ligure conserva la sua memoria filmica presso la Cineteca della Fondazione Ansaldo. Il fondo Costa, acquisito nel 2000, ritrae lo sviluppo della società di navigazione impegnata con la Anna C. (1948), con la Federico C. (1956), con la Eugenio C. (1965) sulle rotte di linea verso il sud America, Argentina e Brasile, e a partire dagli anni Settanta in un’attività crocieristica di grande prestigio internazionale. La società olearia Sasso e la dolciaria Dufour restituiscono un’attraente immagine promozionale in una serie di Caroselli degli anni sessanta che fanno riaffiorare l’ésprit del piccolo schermo in bianco e nero, quando la televisione si mostrava nata già grande in giacca e cravatta, mentre oggi vuole apparire giovane, un po’ casual e smutandata tra i grandi fratelli.

Un ritratto sociale di Genova nel Novecento può essere delineato dai film che pongono il cineocchio della macchina da presa nelle strade e nelle piazze per cogliere in flagrante il sentimento collettivo di un tempo e di uno spazio urbano:
dalla classe operaia degli anni Dieci che nella piazza di Sestri Ponente guarda verso l’obiettivo e sorride alla modernità, troppo fiduciosa nell’avvenire in uno sventolio di berretti proletari , alle nuove classi emergenti degli anni Sessanta che alla domenica lavano la Seicento comperata a rate, pattinano sul ghiaccio nel nuovo Palasport della Fiera del Mare, stanno in coda motorizzati e fieri sull’Aurelia, vanno in discoteca di pomeriggio o al cinema per l’ultimo James Bond (Domenica in libera uscita,1966, di Renato Mazzoli).
Su cornici sociali più elevate si colloca il percorso di Giuliano Montaldo (Genova: ritratto di una città, 1964) che dopo essere approdato nel mattino su un liner americano descrive la conformazione economica, politica, comportamentale, artistica, devozionale, del capoluogo ligure: dai moli alle Casacce, dallo scagno al Teatro Stabile, dalla Confindustria al Santuario della Guardia. Ma soprattutto Montaldo vuole far percepire con le immagini e le interviste, con i gesti e le espressioni, la personalità della gente di Genova, chiusa e insieme cosmopolita, con lo sguardo al di là del mare e l’orecchio al telefono per comunicare con gli operatori economici e commerciali di tutto il mondo.
Se registi come Giuliano Montaldo, Valentino Orsini, Dino Risi, filmmaker come Renato Mazzoli, cacciatori fotografici come Giorgio Bergami eleborano l’immagine di Genova e della regione con professionalità artistica, il gruppo dei cineamatori liguri offre una serie di testimonianze spontanee su eventi, realtà e costumi che acquistano col tempo un significativo valore documentario. Per esempio la demolizioni di interi quartieri del centro di Genova, che tra gli anni Cinquanta e gli anni Settanta devono essere sacrificati da ineluttabili piani urbanistici in nome della razionalità viaria e direzionale. Al di là dell’afflato nostalgico per le reliquie del passato, rimangono le inquadrature in superotto di una trasformazione epocale che gli sguardi ufficiali del cinema hanno trascurato.
Nel progetto culturale della Fondazione Ansaldo, configurata come un archivio economico e documentale delle imprese italiane, la Cineteca costituisce un patrimonio di testimonianze visive che si integra nella missione scientifica della ricerca storica. L’istituzione di un archivio cinetecario della Liguria, promosso dalla Regione, dall’Ansaldo e dall’Università di Genova, risale al 1988. Sull’arco temporale di oltre vent’anni di attività la Cineteca ha acquisito, conservato e restaurato un corpus cinematografico di cinquemila film, catalogabili in documentari, film istituzionali d’impresa, attualità, cinegiornali, filmati promozionali, didattici, illustrativi, produzioni amatoriali. Nel 2000 l’Archivio Cinetecario Ligure è confluito nella Fondazione Ansaldo, definendo in modo più riconoscibile un’attività culturale al servizio delle esigenze pubbliche e private di ricerca e di studio.
La Cineteca ha assunto un’identità originale, e forse unica nel novero degli archivi cinematografici italiani, non solo per il numero di film in catalogo e per i termini temporali delle produzioni (dai primi anni del Novecento ai giorni nostri), ma soprattutto per una specifica aderenza storica al territorio. Ciò non significa limitare la propria area di interesse a una dimensione provinciale e appartata.
Significa invece attuare un sistema di decentramento archivistico in grado di esprimere una peculiare cultura del territorio e presentarsi quindi come un punto di riferimento altamente connotato dalla specificità scientifica.
Il nastro di celluloide del cinema è oggi qualcosa di più che la pelle della storia.

Da oltre trent’anni la Fondazione Ansaldo, prima come Archivio Storico Ansaldo, ora con l’attuale denominazione, sta portando avanti una encomiabile attività di recupero e salvaguardia di un significativo e consistente patrimonio documentario, costituito da materiali di varia natura. Inizialmente l’obiettivo era di evitare la dispersione della documentazione che costituiva la memoria dell’Ansaldo.
Con il passare del tempo, tuttavia, l’azione volta a raccogliere, riordinare, conservare e mettere a disposizione degli studiosi la documentazione tecnica, progettuale, amministrativa e contabile dell’azienda si è progressivamente estesa ad altre imprese collegate al gruppo Ansaldo, ed è arrivata a coinvolgere poi anche realtà estranee, ma significative nel mondo economico genovese e nazionale. La sensibilità sviluppata nei confronti del patrimonio archivistico ha compreso da subito anche altre tipologie di materiale, consentendo così di recuperare documenti audiovisivi, fotografie, pellicole, negativi, che sono stati quindi organizzati per fondo, catalogati, conservati e messi a disposizione degli studiosi.

La Soprintendenza Archivistica per la Liguria ha da subito riconosciuto il significato culturale dell’Archivio Ansaldo, dichiarandolo di interesse storico particolarmente importante già nel 1979. Diversi altri fondi archivistici successivamente acquisiti, catalogati e oggi conservati dalla Fondazione sono stati dichiarati beni culturali, mettendone in rilievo lo specifico valore per le ricerche di storia economica, industriale, sociale. L’ “interesse storico particolarmente importante”, e quindi il valore culturale, non è, né potrebbe essere, limitato alla documentazione strettamente archivistica, ma riguarda e comprende anche tutti i materiali fotografici, cinematografici, audiovisivi che nel corso del tempo la Fondazione Ansaldo ha recuperato e accolto nei propri depositi.
La consapevolezza dell’importanza e del valore dei documenti audiovisivi in quanto “testimonianza materiale avente valore di civiltà” è stata ormai acquisita non solo dalla comunità degli studiosi e degli storici, ma anche dalla disciplina che definisce e tutela i beni culturali nel nostro Paese. La vigente normativa (decreto legislativo 42/2004 “Codice dei beni culturali”) include tra i beni culturali, in generale, “le cose immobili e mobili che presentano interesse artistico, storico, archeologico o etnoantropologico particolarmente importante”, specificando che sono beni culturali anche “le fotografie, con relativi negativi e matrici, le pellicole cinematografiche ed i supporti audiovisivi in genere, aventi carattere di rarità e di pregio” (art. 10, c. 4, lett. e). Questi materiali sono presi in considerazione e tutelati soprattutto in relazione all’interesse storico che presentano (in quanto “aventi carattere di rarità e di pregio”).

Infatti, è intuibile come, al di là dell’eventuale valore artistico o estetico di un film o di un documentario, con il trascorrere del tempo le immagini, ed eventualmente i suoni, registrati sui supporti più diversi diventino con sempre maggior evidenza una fonte storica a tutto tondo, un oggettodi studio che può essere indagato e interrogato da svariati punti di vista.
È un dato di fatto che, nella nostra società, l’immagine - ancor più se accompagnata da suoni - ha un impatto, una capacità comunicativa molto più alta del semplice testo scritto. Le immagini di un’officina in attività, le riprese di un processo produttivo o di una gita aziendale, il varo di una nave, la pubblicità di un prodotto, un documentario d’epoca su un qualsiasi tema, consentono, per così dire, di “percepire” il passato, evocano immediatamente una realtà altra, diversa da quella attuale, e motivano e giustificano l’impegno rilevante, dal punto di vista conservativo e gestionale, e le considerevoli spese necessarie al corretto funzionamento di una cineteca. Tuttavia, se molti istituti di conservazione di filmati e audiovisivi custodiscono fondi rari e di sicuro interesse, non sempre si ha la possibilità di esaminare, oltre al materiale cinematografico, audiovisivo, fotografico relativo a un’azienda, anche quello archivistico, che lo contestualizza e può fornire preziose indicazioni per lo studio, la comprensione e l’interpretazione anche delle immagini. La Fondazione Ansaldo mette a disposizione dello studioso documenti di diversa natura, tradizionali e cartacei ma anche cinematografici, fotografici, audiovisivi, oltre a raccolte di oggetti e manufatti, moltiplicando così le possibilità di indagine e approfondimento, e di successiva restituzione e divulgazione.

La Fondazione Ansaldo nel corso degli anni ha incrementato la propria cineteca sia con il materiale appartenente agli archivi legati al mondo imprenditorial ed economico via via acquisiti, sia mediante donazioni, depositi ed acquisti di raccolte di documenti inematografici e audiovisivi. Sono state affrontate e risolte problematiche connesse alla conservazione di materiali di tipo diverso (talora estremamente fragile), alla schedatura, alla catalogazione, gestione e consultazione, affinando un sapere tecnico altamente specializzato che ha consentito di salvaguardare e rendere disponibili documenti che rischiavano la distruzione o l’oblio.

Per chi si interessa della storia economica, industriale, sociale del XIX e del XX secolo, ma anche per chi ha a cuore la tutela degli archivi, la Fondazione Ansaldo è, ormai da tempo, un primario punto di riferimento, interlocutore essenziale nel panorama ligure e nazionale sia per gli aspetti relativi al recupero e alla conservazione, sia per le iniziative di promozione e valorizzazione. Un esempio recente è la collaborazione con la Direzione Generale per gli Archivi per la realizzazione del Portale degli Archivi d’Impresa (www.imprese.san.beniculturali.it), ma ugualmente possono essere ricordate pregevoli e ambiziose iniziative quali la pubblicazione, in una collana dedicata, degli inventari di alcuni dei più importanti archivi conservati dalla Fondazione (Finmare, Gerolamo Gaslini, Francesco Manzitti, Perrone) o da altri soggetti (Archivio Oto Melara).

Francesca Imperiale
Soprintendente archivistico per la Liguria

Segno della civiltà industriale per eccellenza, memoria materiale e collettiva, strumento della comunicazione sociale, le fonti cinematografiche sono, in termini documentari, tra le più ricche per ricostruire i grandi fenomeni sociali, politici e culturali che hanno attraversato il Novecento. Il cinema ha segnato e segna il tempo della collettività contemporanea, gli intrecci tra identità pubbliche e private, la rappresentazione degli avvenimenti, dei luoghi e degli uomini. Attraverso il cinema si dipana così non solo il succedersi di immagini in grado di rivelare il divenire storico di una comunità, ma anche il suo rapporto con l’arte, la tradizione, l’ambiente, il lavoro, le istituzioni.
Il compito della Cineteca è quello di acquisire, salvaguardare e valorizzare la documentazione filmica e audiovisiva relativa ai più diversi aspetti della vita economica, sociale e culturale della Liguria. Il materiale sinora raccolto nella Cineteca costituito da pellicole b/n e colori 8mm., S8, 16mm. e 35 mm, nastri video da 1”, videocassette Beta, U-matic bassa e alta banda, videocassette Betamax, Video 2000, VHS, mini DV ecc. comprende documentari istituzionali, film didattico-illustrativi, documenti di attualità, cinegiornali, film promozionali, fiction e documenta sia l’attività di importanti imprese italiane sia i più diversi aspetti della vita economica, sociale e culturale di Genova e Liguria per un arco di tempo che va dai primi anni del Novecento ai giorni nostri. I fondi disponibili alla consultazione presso la Cineteca sono qui di seguito sinteticamente elencati.

Il materiale sinora raccolto nella Cineteca (n. 4.480 pezzi dei quali 3.602 pellicole e 878 videocassette originali) documenta sia l'attività di importanti imprese italiane sia i più diversi aspetti della vita economica, sociale e culturale di Genova e Liguria per un arco di tempo che va dai primi anni del Novecento ai giorni nostri.

Per una descrizione dei fondi qui di seguito sinteticamente elencati, si rimanda agli specifici inventari analitici - a livello di singola unità archivistica - disponibili presso la sala studio della Cineteca.

Il nome del fondo è collocato a margine della pagina; di ogni fondo sono indicati: il nome, che corrisponde di norma al nome del soggetto che ha prodotto la documentazione filmica; la consistenza, espressa in unità archivistiche di base ovvero filmati e/o videocassette; la datazione, collocata tra parentesi subito dopo la consistenza e riferita alla documentazione; breve indicazione del contenuto e sintetiche notizie storico-istituzionali strettamente funzionali alla presentazione del fondo stesso.

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